Razgovarali u Zagrebu 14. svibnja 2009.

 

Dragomir ‒ Maji Vlahović autor je koji se na hrvatskoj arhitektonskoj sceni afirmirao nizom projekata obiteljskih kuća, sažimljući vrlo različita iskustva: od racionalističke tradicije hrvatske moderne arhitekture, preko uvažavanja afirmativnih iskustava postmodernih koncepcija, do njegove osobne fascinacije japanskim prostornim koncepcijama. Njegova pedagoška energija i posvećeni angažman ostavili su značajan trag na brojne generacije studenata Zagrebačke škole arhitekture. Vlahović ostaje posvećen pitanjima utemeljenosti, razložnosti i etičnosti graditeljstva, koje je za njega i poetski čin i temeljno egzistencijalno pitanje. S Vlahovićem smo razgovarali o njegovom svjetonazoru, intelektualnim interesima i korijenima, ali i o nerazriješenim dilemama.

 

ORIS: U našim razgovorima često ste isticali Samobor, intelektualnu i emotivnu važnost i utjecaj konteksta u kojem živite i u kojem ste realizirali većinu svojih projekata. No, kako ste se uopće odlučili za posvećenje arhitekturi? Što za vas znači biti arhitekt?

 

Vlahović: Na takvo je pitanje teško dati eksplicitan odgovor, pa ću vam pokušati odgovoriti posredno. Imam jednu fotografiju s bratom iz ranog djetinjstva gdje sjedimo za malim stolom u vrtu ispred kuće u Samoboru. Pedesetih godina bili smo podstanari u piano nobileu savršene historicističke obiteljske vile s velikim vrtom i voćnjakom – tripartitna podjela, rekao bi Gaston Bachelard; baza kuće s podrumom bila je od integriranog kamena ‘kresavca’ (moglo se na njemu upaliti šibicu), zatim je slijedio ožbukan piano nobile ili bel étage s integriranim bogatim ornamentom te naposljetku potkrovlje s lijepom lođom. Vila je imala debele zidove, oko 55 centimetara, i cijelo djetinjstvo, zaključno s gimnazijskim periodom, provodio sam sjedeći i učeći na južnom prozoru, kad god sam to mogao. Kuća je poslije srušena jer je na to prekrasno mjesto ‘morala’ doći tvornica boja i lakova Chromos. Dio dnevnog boravka bio je polukružan, s tri prozora koji su hvatali jugoistočno, južno i jugozapadno sunce. Vani na stoliću imali smo male, crne, školske pločice za pisanje, uramljene u drvene okvire i kutiju s kredama u boji. Na toj sam crnoj pločici bijelom kredom načinio vjerojatno svoj prvi ‘suvisao’ crtež – ad hoc narisao sam kuću, figurativno, kao danas klinac u vrtiću: kuća s krovom, dimnjakom i dimom i jednim velikim centralnim prozorom na pročelju od tla do ruba krova; Robert Venturi bi i danas rekao: ‘Mala kuća – veliki prozor, velika kuća – mali prozor’. Nešto poslije, kao klinac od pet godina, prvi put sam s roditeljima i bratom došao iz Samobora u Zagreb. Moj tetak je diplomirao brodogradnju i promocija je tada bila na Tehničkom fakultetu, danas Arhitektonskom fakultetu. Slikali smo se na stubama ispred fakulteta i upamtio sam te stube, gotovo kao kod Sergeja Eisensteina u filmu Krstarica Potemkin. Naravno, tada to nisam znao, ali u sjećanju su ostale te stube kakve nikad prije nisam vidio, jer sam došao iz predgrađa. Upamtio sam i velike ortogonalne staklene plohe ulaznog pročelja, uokvirene u tanke metalne okvire – danas bih rekao metaforički, poput tankih crta u matematičkoj bilježnici ili, primjerice, kako je to učinio Gropius na zgradi Bauhausa u Dessau, ili na tvornici Fagus, ili recentnije Steven Holl u Fukuoki u Japanu. I na kraju, zapanjila me velika konzola iznad ulaza. Te memorije poslije su potaknule spiritus movens za moje posvećenje arhitekturi, makar tada još ništa nisam razumio.

 

ORIS: Ali osjetili ste da je to mjesto izuzetno, na vas je snažno djelovao doživljaj triju jednostavnih arhitektonskih elemenata: stube, staklena stijena, nadstrešnica...

 

Vlahović: To je vjerojatno bila gestalt percepcija. Govorimo zapravo o geniusu lociju u odrastanju. Postoji li genetski kod ili to da kontinentalac hoda bos po travi, a Mediteranac po kamenu? To su neki moji važni arhetipovi. Moj primordijalan arhetip je Sunce; Zemlja se okreće oko svoje osi i okreće se oko Sunca. A danas su ljudi zaboravili, započevši od Altamire i Lascauxa i pećinskog slikarstva do performansa, land arta, video umjetnosti, instalacija, postkonceptuale...  ništa se u ljudskom biću nije promijenilo. Sunce je važno – svejedno je radite li kuću u gradu ili predgrađu, uvijek su najvažniji istok, jug i zapad. To je nepromjenljivo (sjetite se samo Vittoria de Sice i njegovog filma Čudo u Milanu).

 

ORIS: Kad kažete da je u vama još uvijek ugrađen taj osjećaj hodanja po travi, kao što je u drugih ugrađen osjećaj hodanja po kamenju, to su senzacije koje se ugrađuju u čovjekovu psihološku konstituciju, no je li potrebno emancipirati se od tih sjećanja da bi se ušlo u neki drugi mentalni svijet?

 

Vlahović: Možda je potrebno, ali siguran sam da do kraja nije moguće. Vi ste to sad rekli teoretski? Ne znam da li i intimno, ali na neki ste način potaknuli memoriju – Bernard Tschumi u knjizi Arhitektura i disjunkcija, čiji ste hrvatski prijevod vi uredili, govori da treba izbrisati sve memorije, sve geniuse locie. Ali postoji i Christian Norberg Schulz, koji je uz ostalo napisao i knjigu Genius loci. Uzgred, mislim da danas studenti arhitekture i arhitekti, uz časne iznimke, premalo čitaju. Moj rezime te knjige jest da je genius loci zemlja po kojoj hodaš i nebo u koje gledaš. Drugim riječima, ako radim kuću u kontinentalnom kontekstu ili mediteranskom kontekstu, moram istražiti genius loci, moram sa svih aspekata iščitati kontekst. Kontekst je kompliciran. Vi ste sad izazvali memoriju...

 

ORIS: Samo sam postavio pitanje što za vas znači memorija.

 

Vlahović: Gledajte, knjiga Arhitektura i disjunkcija B. Tschumija je sa stanovišta teorije arhitekture izuzetno aktualna, no tu aktualnost treba i kritički preispitati. Sve što u njoj piše je legitimno, ali on ignorira (jer piše pro domo sua) sve aspekte koji u tzv. memoriji postoje i koji se ne mogu tek tako spužvom izbrisati. U cijeloj knjizi samo u jednoj rečenici latentno spominje ruski konstruktivizam; ne znam jeste li primijetili, ali govori protiv oblika, cijelo vrijeme govori samo o događaju. To uopće nije novum jer svi dobro znamo da je arhitektura još od Altamire i Lascauxa do danas uvijek uključivala događaj: pećinski čovjek riše na zidu bizone, ono što treba ubiti da bi preživio; on se muči sa svojim životom, on ostavlja neke tragove. Kad Picasso radi, primjerice, analitički ili sintetički kubizam, također nam želi nešto reći, a njegove slike su danas u pozlaćenim baroknim okvirima Louisa XIV. Kad je Picasso na Montmartru smišljao kubističku sintaksu, sigurno nije mislio da je slika zatvorena u pozlaćeni barokni okvir. Ja mislim da nam je htio reći da ‘slika izlazi na ulicu’. Ili Robert Rauschenberg: naslika sliku, ispred slike stavi stolac i boju sa slike spusti na stolac. On nije iracionalan, nego govori o nečemu drugome – kako valja izaći na ‘ulicu’. Ili kad Vlasta Delimar gola jaše na konju ispred kazališta, a Tom Gotovac hoda gol po Trgu bana Jelačića ili metlom mete Cvjetni trg, oni nama također žele nešto reći. Uvijek se mučim s time što umjetnici žele meni reći.

 

ORIS: No, vaše su kuće osjetljive prema lokalnim datostima i zato što vas zanima fenomenologija mjesta. Dakako, govorimo o kontekstu koji je i kulturološki. Kad projektirate obiteljsku kuću u Samoboru, na koji društveno-kulturni kontekst reagirate? Je li Picassov rad prožet Montmartrom, a rad Toma Gotovaca ili Vlaste Delimar Zagrebom? Neki umjetnici su postali opće mjesto univerzalne, globalne kulture, a neki čine životni dio lokalnog miljea. Vi istovremeno baštinite i iskustvo Picassa i Vlaste Delimar, ali oni rade i reagiraju na različite okolnosti i propituju različite vrijednosti.

 

Vlahović: Konstatacija je možda dobra, ali se ne slažem. Vi ste rekli da postoji globalni svijet koji pripada svima i lokalni koji pripada nama. Marshall McLuhan napisao je knjigu koja se zove Gutenbergova galaksija, a u kojoj je rekao da je svijet globalno selo. Je li svijet globalno selo u kontekstu locusa ili u kontekstu medija i informacija? Što vi mislite?

 

ORIS: McLuhan je govorio o medijima, govorio je o iskustvu koje nije fizički fiksirano, nego je uvjetovano suvremenim komunikacijskim tehnologijama i načinima diseminacije informacija.

 

Vlahović: Marshall McLuhan je rekao da je svijet globalno selo, a danas svi govore da živimo u globalizaciji. U kontekstu komunikacija je tako, ali u kontekstu locusa, tj. mogućih aplikacija na arhitekturu ne slažem se s tom tvrdnjom. Evo, sviđa mi se, primjerice, rečenica Louisa Kahna kada razgovara sam sa sobom, tj. s opekom, prije nego treba graditi neke kuće u Bangladešu. Kahn razgovara s opekom i pita je:‘Što želiš biti’? Opeka je odgovorila: ‘Želim biti lûk’. U toj rečenici L. Kahn tumači da opeka treba biti strukturalna, a nije rekao da treba biti obloga. Da je pitao kamen, da je trebao graditi u primorju, kamen bi mu odgovorio isto da ne želi biti obloga, odgovorio bi mu da želi biti kažun ili suhozid, da želi biti strukturalan. To su moje premise. Hoće li netko reći da to nije globalno, tj. nije suvremeno, mene to ne zanima. Mene zanima supstancija ili esencija u arhitekturi – moja esencija je orbita Sunca, a ona meni u kontekstu građenja konstituira locus, a ne suvremene komunikacijske tehnologije. Ako primjerice gradim kuću u Istri ili Dalmaciji – o čemu malo znam, ali učim i razmišljam – i trebam raditi kamenom, odlučit ću idem li u prvi, najbliži kamenolom koji je in situ, ili taj kamen uvozim iz Kine, jer je trend globalizacija, tj. neoliberalizam. Moja premisa je da idem u prvi kamenolom, in situ, jer je kamen iz Kine sa svih artističkih aspekata inkompatibilan s duhom mjesta. To je za mene moralni i etički kodeks jednog arhitekta koji gradi, tj. osjećajnost spram mjesta i arhitekture. Mene je uvijek zanimalo graditi kuću s najmanje sredstava, neovisno o recentnoj recesiji, a koja bi bila ‘blizu’ Rem Koolhaasu, koji je projektirao bazen na krovu kuće. Sad ja vas pitam: je li ili nije iracionalno kad R. Koolhaas projektira u Parizu bazen na krovu kuće; je li to dadaistička gesta, a ako jest, može li biti premisa za projektiranje, za intelektualnu i kulturološku misao u arhitekturi?

 

ORIS: Kad Koolhaas na vili Dall’Avi projektira bazen na krovu, to nije njegova početna projektantska premisa. Mislim da treba razmišljati o cjelovitom konceptu u kojem je bazen samo jedan od prostornih elemenata, ali ta se kuća sastoji od čitavog niza drugih zamisli koje sačinjavaju njezinu koncepciju. U vili se svakako mogu iščitati slojevi raznih referenci, ali to nije kompilacija koju poznajemo kao postmodernu citatnost oblika, nego elokventna kombinatorika prostornih elemenata i događaja. Ti elementi su komponirani u prostorni asemblaž u kojem nalazimo i dadaističke postupke. Bazen je ovdje posljedica jednog možda ekscentričnog zahtjeva naručitelja, no zašto to dovoditi u pitanje? Ne znam postavljate li pitanje o opravdanosti: je li razumno imati bazen na krovu jedne urbane vile, je li to pitanje?

 

Vlahović: Ne, ja postavljam potpuno drugo pitanje. Bazen na krovu kao ‘obrnuti pijedestal’, kao klimaks, vidiš vodu iznad kuće u neprimjerenom klimatskom kontekstu.

 

ORIS: I Dobrović je imao plitke bazene na krovovima svojih dubrovačkih gradnji, no tamo je logika korištenja bazena bila uvjetovana i klimatskim uvjetima. Pri tome nije riječ o tehničkom pretjerivanju jer su tadašnji majstori znali izvesti sjajnu češku glazuru koja nije puštala vodu i ne pušta ni dan-danas.

 

Vlahović: To je sad druga tema koja je u kontekstu našeg razgovora o Koolhaasu marginalna, jer Dobrovićeve dubrovačke gradnje ne mogu poslužiti kao apologija za Koolhaasa u Parizu; pa i sami ste sad spomenuli dubrovačku klimu. Je li vama dada premisa za razmišljanje o umjetnosti kroz formu?

 

ORIS: Dadaizam me zanima kao strategija i način razmišljanja, kao način percepcije, a ja bih rekao i kao način društvenog ponašanja. Dada podrazumijeva nekonformizam koji je sebe vidio kao revolucionaran, iako primjerice Manfredo Tafuri spočitava svim povijesnim avangardama da su u konačnici buržujske. Dada me zanima kao neka mogućnost socijalne i individualne promjene kroz iracionalno, za razliku od političkih osviještenih pokreta koji su racionalni.

 

Vlahović: Sjajno! Evo ja ću reći ime: Marcel Duchamp, a vi recite kamo on spada: u dadu, u iracionalno ili u neki konvencionalni umjetnički kontekst?

 

ORIS: Duchampu nije bilo dovoljno da bude samo dadaist, vjerujem da mu je to bilo previše ograničavajuće. Na kraju krajeva trenutak odustajanja od umjetnosti gdje se u potpunosti posvećuje igranju šaha, govori o njegovoj osobnosti. Čini mi se da je odluka da se pisoar postavi u galeriju bila u određenoj mjeri racionalna odluka, iako se na prvi pogled čini da je riječ o iracionalnom, no u tom trenutku radilo se o programskoj provokaciji i društvenoj kritici. Za razliku od Duchampa, nadrealisti su nastojali doprijeti do nesvjesnog kroz iracionalne postupke, poput tehnike automatskog pisanja. René Magritte svojim začudnim slikama otvara prozor nesvjesnog i otvara nam mogućnost da u njegovu sliku upisujemo svoja vlastita značenja. Duchampov pisoar ima ulogu koja danas više nije dadaistička, nego prevratnička zbog naknadne interpretacije i svega onoga što on znači za povijest umjetnosti. Kao da je prevelika pozornost i golema količina interpretacija umrtvila ono dadaističko u toj akciji, s tim da je moguće da bi Duchamp bio sasvim zadovoljan s činjenicom da je pisoar postao institucionalizirani kamen međaš u povijesti umjetnosti.

 

Vlahović: Pristup je na kraju, kako ste vi to lijepo rekli, racionalan, ali on ipak provocira. Mene zanima mentalno, kulturološki, što mogu izvući iz umjetnosti koja po meni nije evolutivna. Ne vidim umjetničku razliku između, primjerice, pećinskog slikarstva i videa Dalibora Martinisa. No, umjetnost me ne zanima u smislu aplikacije, kompilacije, nego kako to sjajno kaže T. S. Elliot: ‘Dobar pjesnik krade, a ne posuđuje.’ Ovdje sada ne minoriziram inače legitimnu metodu eklektike ili posuđivanja u kontekstu postmoderne arhitekture. Ja nisam prvo pročitao knjige o postmoderni (C. Jencks, R. Venturi...) pa sam onda počeo projektirati postmodernističke kuće, nego obrnuto: projektirao sam neke kuće, a one su možda poslije bile ili nisu bile postmodernističke. Osobno ne volim klasifikacije i ne znam zašto danas postmoderna ima negativne konotacije. Za mene postoji dobra i loša postmoderna, kao i dobar i loš internacionalni stil, kao i dobra i loša moderna s velikim M, i kao dobra i loša dekonstrukcija ili dekompozicija. I da budem do kraja jasan, osobno nisam siguran da li bih za životni prostor izabrao historicističku europsko-zagrebačku anfiladu (na koju se davno afirmativno referirao i Herman Hertzberger, kritizirajući funkcionalističku organizaciju stambenih jedinica u striktno podijeljene zone za dnevni život, blagovanje, kuhanje, pranje i spavanje, i to proglašava tiranijom. Pita se trebamo li se pokušati vratiti predindustrijskoj normi međusobno povezanih soba, što sve skupa nudi labaviju vezu između volumena i aktivnosti.) ili Raumplan Adolfa Loosa, ili slobodni plan Le Corbusiera (pitanje si postavljam u svezi fleksibilnosti, a ne u svezi oblika).

 

Osobno sam fokusiran na arhitekturu koja sa svih aspekata funkcionira: kulturološki i sekvencijalno. Može li se to danas odgovorno implementirati na globalnu situaciju u kojoj vlada ‘laissez faire’? Zato pričam studentima o Duchampu i pisoaru koji je izvučen iz konteksta (što je sjajno) ili o njegovom aktu koji se spušta niz stube, ili o njegovoj Mona Lisi s brkovima, ili im pričam o Warholu i limenki iz supermarketa koju je unio u galerijski kontekst i rekao: ‘To je art, to je umjetničko djelo’. Ili pričam o Picassu ili o Leonardovoj Posljednjoj večeri, ili npr. o ruskim konstruktivistima i o Tschumiju, koji je rekao da je u arhitekturi najvažniji događaj. Čudim se Tschumiju koji kaže da se može skakati u vis u katedrali jer prostor to omogućava. Za mene je to iracionalno. Tschumi je zaboravio da postoji memorija, kulturološki slojevi, talozi... Što je smisao arhitekture, je li to prostor ili nešto drugo, što vi mislite?

 

ORIS: O smislu arhitekture mi je teško decidirano govoriti, nisam sklon generalizacijama. No, da se vratim na vašu analogiju prema Tschumiju. Vi zapravo mislite da arhitektima nije dozvoljeno ono što je dozvoljeno umjetnicima, odnosno da Duchamp može postaviti pisoar u galeriju i to će biti provokacija koja će možda imati svoj utjecaj na daljnje događaje u umjetničkom, a možda i društvenom životu. Ali arhitekti nemaju tu slobodu da premjeste određeni prostorni element ili određenu vrstu koncepta na mjesto ili lokaciju gdje to nije uobičajeno. Temeljem takvih razmišljanja proizlazi da ne vrijede ista pravila za umjetnost i za arhitekturu zbog toga što postoji temeljna razlika – arhitektura bitno ovisi o kompleksnim datostima, bitno ovisi o mjestu, o kontekstu sa svim svojim slojevima, o odnosu prema tijelu. Također, očekuje se da bude korisna.

 

Vlahović: Načelno ne mislim da arhitektima nije dozvoljeno ono što je dozvoljeno umjetnicima. Nije tu riječ o pravilima za umjetnost i arhitekturu, nego jednostavno o mogućnostima. Imam ‘privilegiju’ da me u arhitekturi posebice zanima maksimalno petsto četvornih metara, s obzirom da sam učitelj i povremeno komorni arhitekt, da kad radim, radim isključivo sam i da bih imao vremena biti spor. Meni je mentalno i fiziološki dovoljan format papira A3, jer on meni u arhitekturi implicira sve aspekte. Alberti je davno rekao da na ‘maloj kući’ ne možeš ništa dodati niti oduzeti, a da se to ne vidi. Mentalno sam konstituiran prema ‘renesansnom’ tipu – homo universalis. Ne trebam angažirati umjetnika, dizajnera ili pejzažnog arhitekta… da bih projektirao. Ako nije pretenciozno rečeno, moja su djela tzv. Gesamtkunstwerk. Čudim se arhitektima i velikim arhitektonskim uredima koji a priori ili post festum traže pomoć drugih umjetničkih profesija. U tom kontekstu svježi primjer mog čuđenja predstavlja Norveška nacionalna opera i balet u Oslu arhitektonskog ureda Snøhetta. To je sjajna kuća – ‘santa leda’ po kojoj se može i hodati. Ali arhitektima to nije bilo dovoljno i putem natječaja našli su umjetnicu koja će im u maniri Caspara Davida Friedricha u more ispred njihove sjajne kuće staviti još jednu ‘santu leda’ – tu je riječ o običnoj tautologiji. Umjetnost je meni uvijek bila i jest anticipativna u odnosu na arhitekturu; umjetnost je, kako bi rekao moj profesor i slikar Josip Vaništa, ‘privatna’ stvar umjetnika.

 

Umjetnik ima slobodu izbora medija kojim se želi izraziti: od štafelajnog slikarstva do vlastitog tijela. Arhitekti nemaju te mogućnosti; vezani su uz klijenta i medij koji meni treba biti kompatibilan s duhom mjesta. I da tu ne bude više nikakve zabune, mislim da taj genius loci danas uvijek treba simultano biti lokalan i univerzalan. A što se tiče korisnosti, arhitektura bi uvijek trebala biti korisna, a ja se pitam što je korisnost: jesu li to funkcija, konstrukcija i forma, ili postoji nešto iznad toga? Jer ako je arhitektura samo funkcionalistička ili korisna, nije dovoljno. Meni nije dovoljno.

 

ORIS: Ne bi smjelo biti dovoljno.

 

Vlahović: Sada smo došli na Johna Soana? Postoje arhitekti, što je legitimno, koji kažu da je premisa arhitekture tlocrt, nacrt i bokocrt (ali kakvi?), a povijesna nas arhitektura do današnjih dana (npr. B. Zevi) uči da je premisa arhitekture prostor (ali kakav?). Nijedna od knjiga koje smo čitali ne pruža decidirani odgovor. Pitam se, primjerice, kada se i čime kuća oblači ili svlači.

 

ORIS: Iz moje perspektive, uvijek postoje nerješive dvojbe jer je trajno stanje neizvjesnosti autentično intelektualno stanje, a dojam da smo došli do konačnih odgovora može dovesti do istraživačkog zastoja ili čak zamiranja. Ipak, dobro je imati i oslonce. Koja projektantska iskustva baštinite, imate li neke oslonce?

 

Vlahović: U kontekstu vašeg pitanja želim reći da sam bio student, a danas sam profesor na Zagrebačkoj školi arhitekture. Jedan dio intelektualne i arhitektonske javnosti u Hrvatskoj uporno govori da Zagrebačka škola arhitekture zapravo i ne postoji, jer da je ona samo derivacija i kompilacija moderne iz dvadesetih i tridesetih godina, internacionalnog stila, Bauhausa, Le Corbusiera itd. Za mene je Zagrebačka škola arhitekture još uvijek otvoreni proces, kao što je to davno ustvrdio profesor Neven Šegvić. Ona nema niti je ikad imala obilježja stila; ona je za mene način mišljenja, na način Descartesa: Cogito, ergo sum (Mislim, dakle postojim). Cijelo vrijeme želim reći da arhitektura implicira i iracionalno (ali samo kad je vezana uz takav kontekst, primjerice Japan) i racionalno, ali smatram da u našem kontekstu iracionalno ne može prevladavati nad racionalnim. Dakle, ne zanimaju me prevalentne iracionalne geste u suvremenoj arhitekturi. Na početku razgovora smo već zaključili da je svijet globalno selo, ali naglašavam da je dionica građenja u kontekstu locusa izuzetak.

 

ORIS: Svijet nije globalno selo, da parafraziram Saskiu Sassen, sad je globalni grad.

 

Vlahović: Idete li u gradu svaki dan ručati u dobar restoran ili jedete u McDonaldsu, ili kod kuće kuhate ‘juhu s mrkvom’? Mene zanima ovo posljednje, a to nije retrogradno, jer implicira aktualnu društvenu ekonomiju s kojom raspolažemo, a možda je to i kritički regionalizam, kako bi to označio K. Frampton. Primjerice, Tadao Ando u odnosu na Koolhaasa djeluje u dijametralno suprotnom kulturološkom krugu – iracionalnom, ali nije anakron s aspekta svog duha mjesta. Autodidakt je i radi u Japanu kuće većinom od armirano–betonskih zidova. On svoje kuće, metaforički rečeno, gotovo uvijek svlači. Njemu je ‘granica’ između unutarnjeg i vanjskog armirano-betonski zid, a kod Le Corbusiera i njegove konceptualne ‘Dom-ino’ kuće postoji armirano-betonska struktura stup-greda (koja inače neodoljivo podsjeća na autohtonu japansku drvenu strukturu stup-greda), koja je Le Corbusieru omogućila da zid strukturalno više nije potreban, tj. pojam zida je nestao. Sad se postavlja pitanje zašto Tadao Ando u Japanu koristi armirani beton – danas univerzalni i internacionalni, jeftin materijal svima lako dostupan, koji je inače po analfabetima inkompatibilan s njegovim kulturološkim miljeom? Andova arhitektura je konstituirana na armirano-betonskom zidu, koji nije u suprotnosti s njegovim duhom mjesta. ¶ Ako se čita supstancijalno, armirani beton nije hladan medij, on ima prirodno podrijetlo, a sastoji se od šljunka, cementa i vode. Dakle, etimologija armiranog betona je u prirodi. A Ando je majstor i svjetski arhitekt jer je uza sve ostalo taj obični armirani beton doveo do glazure i teksture mramora, koji mi u Hrvatskoj uvozimo čak i iz Brazila. Ne muči ga što našu kulturu muči: fizika zgrade, čime i kako bismo se zaštitili između unutarnjeg i vanjskog. U japanskoj su kulturi arhitekti (npr. T. Ito, K. Sejima, ali govorim prije svega o Andu) empatični spram prirode, oni se prirode izvorno ne boje, a mi arhitekti sa Zapada prirodu razaramo. Sad smo došli na Platona, na agresiju prema mjestu, što Japanci nikada nisu učinili. Zašto nisu učinili? Osjećaju svoj genius loci koji je supstancijalno iracionalan, nepredvidljiv i promjenljiv; kulturološki je dijametralno suprotan našem i ne smijemo ga nekritički aplicirati. Moramo učiti, dešifrirati i tada kritički naći moguću interakciju između suprotnih kultura. Trebamo li mi u našem kulturološkom kodu raditi čiste volumene? Vezano uz temu dekonstrukcije i dekompozicije, treba li aerodrom u Zagrebu projektirati Zaha Hadid, Daniel Libeskind ili Richard Rogers, Renzo Piano, Shigeru Ban, Norman Foster… odnosno domaći ili strani, ali razumni i suzdržani arhitekti? Mene to jako zanima.

 

ORIS: Zašto ne bi Norman Foster projektirao zračnu luku u Zagrebu? Ako govorimo o kontekstu, ona pripada i globalnoj mreži zračnih luka.

 

Vlahović: Da, ali aerodrom simultano implicira i supstanciju, tj. locus. Kad bih se eventualno iz Londona spustio avionom u Zagreb, ne zanima me da vidim Fosterov aerodrom koji je cijeli staklen, ima memoriju-mimikriju na drveće i na lišće; isprojektirao je staklenu šumu. O.K. Sjajno. Ali zaboravlja se da Norman Foster, u afirmativnom smislu, svoj prosede gradi na engleskoj tradiciji gradnje u čeliku i staklu započevši od Josepha Paxtona, dakle u dijametralno suprotnoj tehnološkoj kulturi od naše.

 

ORIS: Paxtonova prefabricirana Crystal Palace temeljila se na tehnologiji gradnje željezničke infrastrukture. Ne možete ignorirati činjenicu da je lokomotiva postala opće dobro te nakon što je izmišljena u Engleskoj, postala je dio svjetske civilizacije. Ne možemo civilizacijska dostignuća ignorirati kao da ne postoje.

 

Vlahović: Ja to uopće ne ignoriram. Mene samo zanima koja se od civilizacijskih dostignuća mogu kulturološki aplicirati u arhitekturi kao supstancija gradnje. Ako gradim kuću u Samoboru ili Zagrebu, moj etički i moralni pristup je sljedeći: kada dođe klijent i kaže da želi kuću za maksimalno 500 eura po četvornom metru (što uopće nije malo), razmišljam što da učinim jer moji su klijenti većinom intelektualci i ne mogu platiti više. Sad se postavlja pitanje hoću li raditi kuću od čelika i stakla, sanjati high-tech ikonu i tu visoku tehnologiju enormno skupo uvoziti iz Austrije, kulturnog kruga koji ima svoje rudnike, čeličane, sofisticirane industrije itd., a ja to ovdje nemam. Onda razmišljam kao Louis Kahn, on mi je etička i moralna paradigma, hoću li uzeti opeku. Kad Louis Kahn gradi u Bangladešu, ne gradi američkom visokom tehnologijom, nego kaže sam sebi: ‘Milijuni će u ruke uzeti jednu opeku i sagradit ćemo kuću,’ i sagradio je remek-djelo. Dakle, mene zanima može li se ‘retrogradnim’, ‘konzervativnim’, ali jeftinim materijalom sagraditi kuća koja bi bila konceptualno, a ne materijalno, al pari npr. R. Koolhaasu, K. Sejimi, J. Herzogu i P. De Meuronu, T. Itu, Shinohari, T. Andu itd. Jer Ando u Japanu cijeli život gradi ‘isto’, najteže je biti isti, a drugačiji. Cijelo vrijeme radi kuće u betonu, njega zanima ‘samo’ orbita Sunca; zanima ga kako svjetlo i sjena ulaze u kuću. On ima osjećajni stav prema prirodi. Ili Glen Murcutt koji je iz Australije (opet su background i locus važni) i ima na raspolaganju visoku tehnologiju, koju u svojim kućama legitimno koristi, ali je, naglašavam, empatičan prema tlu na kojem se nalazi. Ima ekološki i osjećajan pristup, i nikada nije u kućama u Australiji ili na moru uveo klimatizacijske uređaje. Sve kuće su mu prirodno ventilirane.

 

ORIS: Imate suprotnu situaciju kod Case–study kuća iz pedesetih godina koje su ostakljene pod jakim kalifornijskim suncem. No, u Americi je klimatizacijski uređaj već tada bio standard, dio opreme kućanstva na koji se unaprijed računa. Case-study kuće su moguće jer se američka kultura oslanja na ekonomiju trgovanja naftom. Suprotno radi Alvaro Siza i njegovi prvi projekti koji su upravo restorani uz obalu s kosim krovom, u kojima odista ručate u sasvim prirodnom, savršeno normalnom ambijentu.

 

Vlahović: Točno, ali gledajte koje su pogreške: Alvaro Siza je za neke arhitekte koji o sebi misle da su mentalno i tehnološki napredni – retrogradan. On je meni važan, on je arhitekt koji je kontinuirano išao korak po korak i uvijek je bio u suglasju sa svojim umjetničkim i društveno-ekonomskim kontekstom u Portugalu. Mene zanimaju arhitekti poput Size koji imaju ‘male slike’, koje impliciraju supstanciju arhitekture, a ne zanimaju me gestualni, vehementni, narcisoidni arhitekti koji proizvode celebrity ikone ili landmark arhitekturu, primjerice na način Learning from Las Vegas R. Venturija i D. S. Browna. Osim Japana, posebice me zanima i Finska. Alvar Aalto je pijedestal finske arhitekture, a Finska danas ima stotine sjajnih, normalnih arhitekata koji nisu medijski eksponirani, a zemlja im je arhitektonski konsolidirana. Ne zanima me arhitekt tzv. superstar koji ne može imati utjecaja na moju okolinu; mene zanima dobra kuća, konsolidirana u dobrom ambijentu, a ime arhitekta uopće ne moram znati. Alvar Aalto nije bio superstar tridesetih godina u Europi, jer su ga konkurenti proglašavali romantičarom s negativnim konotacijama; tada nije ušao u krug F. L. Wrighta, Miesa, Le Corbusiera, Gropiusa i škole Bauhausa. Za njih je bio na nekoj margini. Nakon toga se pojavi jedan Alvaro Siza koji citira Alvar Aalta, ali ne u smislu kompilacije, nego u smislu intelektualnog utjecaja; transformiran je, uči od njega, ali ne radi iste kuće.

 

ORIS: Zato jer preuzima metodu, a ne preuzima gotova formalna rješenja.

 

Vlahović: Upravo o tome se i radi. Prije sam rekao da ne bih nasumce ili zbog trendovskih razloga uzeo npr. polikarbonatnu ploču i aplicirao je nekritički na kuću. Kada u ruke uzmem neki medij, prvo razmišljam gdje je rođen, je li lokalan ili univerzalan, kakva su mu svojstva, što on sam za sebe predstavlja, što ja mogu i smijem s njime učiniti, je li jeftin (ali trajan) ili skup… Je li on granica između unutarnjeg i vanjskog, a ako je u dijametralno suprotnom kulturološkom krugu (npr. Japan) od mojega, on tada sigurno ne može biti ta granica, ne može biti ni obloga jer tada implicira larpurlartizam. Sada ću učiniti malu ‘digresiju’ i vratit ću se ponovno umjetnicima. Sjećam se davne, ali meni jako važne izložbe u zagrebačkoj galeriji Forum. Izlagao je priznati hrvatski kipar Branko Ružić. Ružić je cijeli svoj život radio skulpture od drva, točnije od slavonskog hrasta. U jednom trenutku nije imao novaca za taj medij, pa je izabrao jeftin papir – karton umjesto slavonskog hrasta i učinio fenomenalne skulpture koje su umjetnički bile al pari njegovim prijašnjim skulpturama. Što želim reći? Cijena medija ne određuje umjetničku kvalitetu. A istovremeno neću reći da ću se sad u arhitekturi ponašati kao Shigeru Ban u Japanu i raditi kuće od papira, tj. kartona. Shigeru Ban je kulturološki iz dijametralno suprotnog kruga našem, za njega i sve japanske arhitekte kuća je supstancijalno kariya, što znači posuđen prostor za preko noći. Nešto što je privremeno, nestalno... Cijeli život učimo i iz različitih koordinatnih sustava, ali ih ne smijemo pobrkati, tj. nekritički aplicirati. Uzmimo na primjer Herzoga i De Meurona kada rade vinariju u Napa Valleyu u Kaliforniji i sjede s klijentima koji u kontekstu projektnog programa kažu samo jedno: ‘Želimo da naša vinarija bude tako dobra kao i ovo naše vino koje sada pijemo...’ I kakav je koncept Herzoga i De Meurona? Njihova kuća–vinarija jedan je od primjera par excellence kako se arhitekt treba ponašati u odnosu na genius loci u kojem djeluje. Oni rade zid od kamena; na početku slažu kamen gusto, a poslije ga po vertikali slažu razrijeđeno, između čeličnih mreža. Iskoristili su visoku tehnologiju i izmiješali je strukturalno s lokalnim, konzervativnim materijalom.

 

ORIS: To je razvoj jednostavne švicarske tehnologije koja se koristi za prefabricirane zidove, najčešće u infrastrukturnim zahvatima.

 

Vlahović: Svakako, ali tema je esencijalno umjetnička, osjećajna i istovremeno arhitektonska – zid od kamena je strukturalan (kamen nije obloga), rješavaju duh mjesta. Prvo slažu kamen tako gusto da ne može ući poskok, a na višim ga razinama slažu razrijeđeno da bi u interijeru dobili clair-obscur i sfumato, što je poznato iz slikarstva. Postižu slojevitost čitanja svjetla i sjene, ili kako ja to skromno volim reći: rješavaju fenomen prijelaza, što me supstancijalno u arhitekturi zanima. Dakle, kod Herzoga i De Meurona kuća je strukturalno legitimna u odnosu na medij koji koriste i u odnosu na kontekst u kojem se nalaze. S druge strane, neki arhitekti kuće oblače u kamene prefabricirane ploče u mjestima čiji genius loci uopće nije obilježen kamenom, a da bi lažno stvorili l’ambiente preesistente, tj. da bi imali mimikriju koja uopće u takvom kontekstu nije legitimna. To u arhitekturi označujem kao larpurlartizam, dakle nešto što je efemerno, formalističko i potpuno pogrešno.

 

ORIS: No, kad Stjepan Planić oblaže kuću u opeku, je li to legitiman postupak? Općenito ste diskreditirali ‘oblačenje’ kuća.

 

Vlahović: Nisam ja ništa diskreditirao, a najmanje Planića koji je svoje kuće oblačio ne samo u opeku, nego i u kamen, drvo i keramičke pločice. Ja samo sebi postavljam pitanje da li se kuće oblače ili svlače (kada, gdje, zašto i čime), izvana i iznutra, i kakve su na kraju konzekvencije. S obzirom da me u arhitekturi osobito zanima fenomen prijelaza, za mene se to umjetnički postiže svlačenjem. Kad smo već kod Stjepana Planića i hrvatske moderne, on je anticipirao postmodernu. Od Planića do danas kuće se kod nas, kako vi to kažete, legitimno oblače tradicionalnim, konzervativnim materijalima do suvremenih limova, polikarbonatnih ploča (leksana) itd. Što se u kontekstu jezika arhitekture, da ne kažem semantike i semiologije promijenilo? Gotovo ništa. Još uvijek je riječ o dekoru, tj. o apliciranom ‘ornamentu’ bez obzira na korišteni medij. Takva arhitektura teoretski je još uvijek na razini Arts and Crafts J. Ruskina i W. Morrisa ili ‘recentnije’ na razini dekorirane kolibe (decorated shed) s apliciranim ornamentom R. Venturija. U arhitekturi izbjegavam dekor, ornamente, morfeme, tj. točke od posebnoga vizualnog interesa. Rezimiravši, kad gradim, kad god je moguće, medij izabirem in situ (naglašavam, ne govorim sada kupujmo samo hrvatsko) i tražim korak po korak osjećajni fenomen prijelaza koji implicira izbjegavanje obloge. Na primjer, banalni, ali skupi Vimarov crni prekidač na bijelom zidu i vice versa je umjetnički inkompatibilan, može nepotrebno postati točka od posebnog vizualnog interesa, tj. poništava fenomen prijelaza. Uzimam opeku, gradim debeo zid koji ću u završnom sloju ožbukati i na kraju obojiti. Nakon svega razmišljat ću hoću li kuću obojiti u ‘bijelo’ ili ‘crno’. Sad smo došli na područje polikromije. Goethe je napisao knjigu o teoriji boja, sjajna knjiga; jedan Goethe koji je rekao da je arhitektura ‘smrznuta glazba’, s čime se ne slažem – u arhitekturi ništa nije smrznuto. O toj knjizi razmišljaš, bijelo i crno nisu boje. Onda u sljedećem trenutku sam dođeš na Kazimira Maljeviča i na bijeli kvadrat na bijeloj pozadini, i na crni kvadrat na bijeloj pozadini. Dođeš i na Knifera koji cijeli svoj život radi meandar, a meandar je arhetip, postoji u antici kao znak. Je li meandar vama semantički, semiološki znak; je li to arhetip koji predstavlja sliku, Kniferov meandar?

 

 

ORIS: Knifer je za sebe tvrdio da je zadnji živući suprematist, njegovi radovi su apstrakcija koja teži poništenju forme već i kroz čin opsesivnog ponavljanja. S druge strane kada vidite meandar, ne možete se oduprijeti i drugim konotacijama, čitanjima. Za mene je Kniferov meandar jedna apstraktna repetitivna struktura sa specifičnim mentalnim učinkom.

 

Vlahović: Sjajno; vi ste kritičar i teoretičar arhitekture, želite kupiti sliku: biste li kupili figurativnu sliku ili Kniferov meandar koji je po vox populi apstraktan (meni uopće nije apstraktan)? Marginalno mi je i pitanje ima li njegov meandar problem arhetipa. Kniferov meandar nikada nisam ‘čitao’ arhetipski, a problem meandra postoji još od antike: gdje ući i gdje izaći. Mene su zanimali njegovi slojevi, fenomeni prijelaza. Kada sam vidio njegov meandar, zanimalo me koliko je on otisaka olovkom, tj. grafitom napravio da bi postigao sfumato ili fenomen prijelaza. U slikarstvu me uopće ne zanima je li ono prikazivačko ili apstraktno. Preferiram apstraktno slikarstvo, to je moj ukus, ali ne ignoriram figurativno slikarstvo; zanimaju me na kraju samo fenomeni prijelaza. Knifer je sjajan jer je napravio milijune otisaka, a to nije vidljivo. To je kao da moraš zaroniti pa kroz ronjenje tražiti slojeve; govorim o mentalnim slojevima. Prema tome meni je irelevantno je li slika figurativna, tj. prikazivačka ili je apstraktna. Ne razmišljam koliko je slikar fiziološki utrošio energije u svoju sliku; jedan dan ili godinu dana. Ljudi općenito cijene koliko je otisaka kistom učinio npr. Eduard Manet, a Knifer je grafitom možda učinio više, samo što se to prikazivački ne vidi. Mene zanima njegov mentalni sklop; što je tražio i što je našao. Picasso je, primjerice, rekao: ‘Ja ne tražim, ja nalazim.’ Hokusai me naučio da se tajna umjetnosti otkriva do kraja života. Postoje i druga otvorena pitanja koja me obuzimaju. Je li Le Corbusier revolucionaran? Le Corbusier kaže da su kuće mašine za stanovanje; meni nisu mašine za stanovanje, meni su mašine za konceptualno smišljanje arhitekture.

 

ORIS: Bile su i Le Corbusieru, problem je u kasnijim reinterpretacijama te izjave koja se previše jednostrano tumači. Ona je mišljena kao aforizam važan u određenom povijesnom trenutku, kao protest protiv tadašnjih konvencija i izazov na polemiku. Slabost te parole jest to što se, kao i sve parole, lako preokreće protiv sebe same.

 

Vlahović: Le Corbusierova arhitektura je revolucionarna!? Ono što sam izgubio dolje, stavit ću na krov. Je li to globalno ili kontekstualno? Odakle je Le Corbusier: odrastao je i educirao se u Švicarskoj, a nastavio karijeru u Francuskoj? Gdje je naučio i saznao da ono što dolje izgubi stavi na krov?

 

ORIS: Na putovanju po Bliskom istoku.

 

Vlahović: Postavlja se pitanje je li to njemu bio vizualni impakt, oblikovni ili je bio genius loci. Zašto ljudi u arapskim zemljama imaju terase na krovovima?

 

ORIS: Zbog gustoće izgrađenog tkiva. Na terasama se hlade noću...

 

Vlahović: Slažemo se – klimatski aspekt. Terasa nije na krovu radi senzacije, kao kod vlasnice vile Dall’ava koja pliva u bazenu na krovu kuće u neprimjerenom klimatskom kontekstu i gleda Eiffelov toranj, nego zbog klimatskih razloga. Le Corbusier je na Bliskom istoku uočio da se ljudi na krovnim terasama noću zrače. On to aplicira u Marseillu, koji je također mediteranski grad i ljeti vruć. No, možemo li tu premisu aplicirati u bilo koji klimatski kontekst? Mislim da je takav postupak kulturološki neprimjeren i inkompatibilan s orbitom Sunca.

 

Vila Savoye je konceptualna paradigma par excellence, ali samo za primjereni kontekst. Premisa je da je bijela. Je li bijela jer je Partenon bijel ili Erehtejon? Kako izgleda kompleks Akropole u Grčkoj, je li postavljen u osima ili je dekomponiran? On je načelno dekomponiran, ali svaka ‘kuća’ ima svoju os. Partenon je od početka bio obojan, bio je polikroman. Valja razmisliti zašto Le Corbusier nije vilu Savoye napravio polikromno, nego ju je obojio u bijelo, što nas navodi i na pitanje što u konceptualnom smislu znači bijelo, što crno, a što polikromno? Bijelo je okrenuto prema van (C. G. Jung je rekao da kad se loše osjećaš, trebaš obući bijelu košulju), ekspandira, centrifugalno je, silnice idu prema van na sve četiri strane svijeta, a crno je centripetalno, introvertirano, ide prema unutra, prema uterusu. Nikad nisam projektirao kuću, a da sam unaprijed rekao da će biti bijela ili crna. Na kraju projektantskog procesa i, naglašavam, na kraju procesa gradnje, u kojem svakodnevno sudjelujem, odlučujem o boji kuće. Ako je kuća slobodnostojeća na ledini, logično je da će biti bijela. Ako je interpolirana, kuće treba biti introvertna i ne smiješ kuću obojiti u bijelo jer će silnice bijelog ‘srušiti’ kuće unaokolo. Uvijek sam radio na standardnoj maksimalnoj parceli 18x30 metara, znači limitiran u smislu silnica kuće. Tada se postavlja pitanje kakvu kuću radiš. Radiš li narcisoidno–oblikovno ili supstancijalno? Jesi li tipološki i morfološki uvjetovana nekom povijesnom činjenicom ili su ta tipologija i morfologija proizašle iz uvjeta Sunca? Kada sam napravio prvu kuću ‘U’ oblika (kuća Profeta u Samoboru kojoj slijedi Crna kuća I u Zagrebu), nije se radilo o reinterpretaciji tipologije zagorskoga baroknog dvorca koji je bio ‘U’ oblika. U takav dvorac ulazilo se barokno, vehementno, kroz njegovo unutrašnje poluatrijsko dvorište, s kočijom i krinolinama. Ja radim obrnuto i kad god mogu ulazim sa sjevera, ulazim ‘labirintski’ i teško, a na kući me prvenstveno zanimaju istok, jug i zapad. Poluatrij je uvjetovan orbitom Sunca, on je nukleus kuće, ali i dio vanjskoga prostora. Ovdje želim naglasiti da sam u kontekstu limitiranih parcela posebno zahvalan Tadau Andu i njegovoj Azuma House, koja je primjer par exellence za koncept maksimalno introvertirane kuće, a koja je meni al pari vili Savoye, koja ima privilegiju da je (kao i Palladijeva vila Rotonda) slobodnostojeća i orijentirana na sve četiri strane svijeta. Od japanske kulture i njihovog stava prema prirodi naučio sam da u kuću nikad ne ulazim izravno, nego korak po korak i kad god mogu radim filter-prostor koji može biti uvučen ili samo natkriven. Nadalje, postavlja se pitanje radiš li u parteru oko kuće drveni pod ili kameni pod? Ako primjerice radim drveni pod, tražim drvo in situ, obično hrvatski kesten koji ima sve elemente trajnosti, nije kao tikovina, ali je vrlo blizu nje. Razmišljam hoću li klijenta tjerati da nabavi hrvatski kesten ili slavonski hrast, ili ću nabaviti tikovinu, a zna se kolika joj je cijena. Kad ulazim u kuću, ulazim na drvenu palubu u cipelama ili papučama. Sad smo došli na Daleki istok, osobito Japan. Daleki istok ima drvene palube odavna jer je riječ o kulturološkom kodu, Japanac skida ‘cipele’ kad ulazi u kuću.

 

ORIS: Drvena paluba u kućama dalekog istoka izdignuta je iznad tla, nije u razini s tlom, postoji prekid između tla i prostora kuće.

 

Vlahović: Drvena paluba na Dalekom istoku, tj. u Japanu je iznad tla radi duha mjesta koji osobito implicira i klimu. Drvene kuće su tradicionalno izdignute iznad tla da ne bi imali problem s vlagom, jer je japanska klima nepredvidljiva i još k tome i jako vlažna. Dizali su kuće iznad tla da bi ispod imali provjetravanje i tako su mogli spavati na podu, tj. na prostirkama tatamija, koji je uvijek modularno konstituirao neutralan, enigmatičan i funkcionalno neoznačen, tj. prazan tlocrt. Izvanredan je primjer carska palača Katsura u Kyotu, koja ni u tlocrtu ni u izrazu ne pokazuje superiornost, nema monumentalnu koncepciju kao europske palače i dvorci, koji su karakterizirani vanjskom reprezentacijom i naglašavanjem ranga. Ona je sažetak fenomena Lao Ceove praznine: ‘Bit je u praznom, a ne u punom’. Kako riješiti fleksibilnost kuće, stana? Što je danas fleksibilno, a što je trajno? – To se uči iz japanske kulture! Naša, europska kultura je u metaforičkom smislu konstituirana u vertikali, a što podrazumijeva hijerarhiju, simetriju, autokraciju, kao što to prikazuje Leonardova Posljednja večera. Funkcije su označene. Japansku kultura je pak konstituirana na horizontali i na asimetriji. Moj mentalni sklop je multikulturalan, učim iz svih kulturoloških kodova. Kafka je napisao najsjajniju prozu o interijerima. Pitam se bi li to mogao da nije živio u običnoj sobi s običnim prozorom, nego da je primjerice živio u slobodnom tlocrtu vile Savoye s trakastim prozorima ili u crvenim Tschumijevim neutralnim paviljonima, oblikovanim u duhu ruskog konstruktivizma u La Villetu. Tko je ‘izmislio’ dekompoziciju i dekonstrukciju u arhitekturi? Je li intelektualni impuls krenuo iz literature i filozofije J. Derride i De Saussurea?

 

ORIS: Svakako, veza između arhitekture i filozofije postaje sve naglašenija i neposrednija u drugoj polovici dvadesetog stoljeća, naročito kroz neoavangardne tendencije, između ostalih i dekonstrukciju. Arhitektonski diskurs sve više duguje filozofiji, što svakako ima i svojih nuspojava u smislu napredovanja jednoga vrlo elitističkog ili akademskog mišljenja o arhitekturi.

 

Vlahović: U arhitekturi je Peter Eisenman otac dekonstrukcije i dekompozicije. On je sljednik europske kulture jer američka je kultura doseljenika. P. Eisenman je mentalni derivat G. Terragnija i C. Cattanea, tj. talijanskog racionalizma iz 1930-ih, ali i Le Corbusierove konceptualne ‘Dom-ino’ kuće, čak i Mondrianovih rastera. Eisenmanova prva realizirana kuća nema početka ni kraja, asimetrična je te globalno pokazuje i snažan utjecaj japanske kulture (struktura stup-greda). Eisenman nije iskoračio iz svojeg konteksta jer nema talog antike. To je ta empatija, da ne iskačeš iz svojeg konteksta u kojem se krećeš, a simultano učiš i od drugih kultura. Uvijek učim od drugih, arhitekt nije demijurg i to govorim i studentima. Mislim da profesor na fakultetu ne smije formirati njihov prosede, nego im biti samo koordinator i davati im podatke koji ih mentalno inficiraju, a ne da im primjerice govorim da kuća mora ili ne smije biti figurativna ili apstraktna, tj. simetrična ili asimetrična. Može li kuća i smije li eksplicitno biti nadrealistička? Mislim da ne bi smjela biti, ali može se naučiti kako te slojeve staviti i sakriti u kuću, a da nitko ne može reći da je eksplicitno nadrealistička.

 

ORIS: Istina, ali ima nekih nadrealnih elemenata u kućama koje su fascinantne, recimo ja u Dobrovićevim vilama otkivam nadrealne scene, u duhu metafizičkog slikarstva, kao što ih otkrivam i kod Barragána. Naravno, nije lako ocijeniti što izaziva taj nadrealni dojam, u prvom redu formiranje sasvim neočekivanih prostornih situacija postignutih običnim sredstvima i arhitektonskim elementima. No, ti elementi destabilizacije imaju svoju psihološku utemeljenost ili učinak, djeluju na nesvjesnoj razini, nadilaze doslovnost.

 

Vlahović: Jako mi se sviđa što ste spomenuli Barragána; ja svoje uzore ne skrivam. Od njega sam puno naučio i još uvijek učim. Ali niste rekli raniji Barragán ili kasniji Barragán?

 

ORIS: Kasniji Barragán, u ranim radovima je vrlo blizak internacionalnom stilu, poslije postaje autentičniji.

 

Vlahović: On je proizvod meksičkog tla, to je ona zemlja po kojoj hodaš i nebo u koje gledaš. Zapanjiš se kad vidiš da mu je kuća savršeno polikromna, da nije bijela kao vila Savoye, a jedna i druga su modernističke. Pitaš se zašto je polikromija kod njega takva, je li to proizvod Sikiriosa, Orosca, Diega Rivere i Fride Cahlo, meksičkih slikara koji su ‘regionalni’ ili oni samo pokazuju svoje djelo preko tla u kojem su odrasli?

 

ORIS: Nemojte zaboraviti kakvo je meksičko sunce, kako je bijela kuća pod meksičkim suncem – nepodnošljiva.

 

Vlahović: Nisam zaboravio kakvo je meksičko sunce, upravo o tome i govorim u kontekstu duha mjesta i polikromije. Ali vi ste sjajno spomenuli Barragánovu bliskost s internacionalnim stilom. Stoga se ponovno pitam jesu li Barragánove kuće konstituirane na Euklidovoj geometriji; jesu li početak arhitekture točka, pravac, ploha i volumen? Antički, tj. Platonov uzor kaže da su kocka, kugla, piramida i stožac geometrijska tijela, ali prema njegovu sudu to su i umjetnička djela. Možda je točno, a možda i nije... Onda se tijekom povijesti arhitekture time mentalno mučiš i razmišljaš: ‘Smijem li inkomodirati tu kocku koja je prema Platonu solid i umjetničko djelo? Kako je mogu načeti, kako mogu ući u nju? Hoću li je ostaviti autonomnu ili ću na nju staviti nešto što neće inkomodirati njenu autonomnost?’ Pitam se što, primjerice, kod Barragána u Meksiku radi Euklidova geometrija? Konstituira li arhitekturu geometrija u globalnom smislu? Je li to univerzalna ‘cjelina’ koja nema početka ni kraja? A onda ipak dolazimo do supstancijalnog locusa koji mora biti u interakciji s globalnim. Barragán radi solid, ali eksplicitno pokazuje da hoda bos po kamenu i da cijelo vrijeme gleda u svoje meksičko nebo. To se vidi i u svim njegovim teksturama, u bojama koje koristi i načinima na koje rješava fenomen prijelaza! Hodnik je kod njega šekspirijanski, on je istovremeno i soba, što uvijek naglašava i L. Kahn. Barragán ne rješava kuću samo na funkcionalistički način, nego polivalentno, najmanje dvostruko kodirano ili, kako vi to točno kažete, u nekim sekvencama i nadrealistički. U hodniku stvara nadrealističan događaj s pomoću sunca i meksičke polikromije, i stubišta su mu nadrealistična. Odličan primjer je bazen uz blagovaonicu. Tamo postoji stup koji stoji u bazenu. Važna je granica na mjestu gdje stup ulazi u vodu, a gdje Barragán artikulira fenomen prijelaza tako da mijenja boju stupa. Znate o čemu govorim?

 

ORIS: Naravno, ali i samo koračanje po stubištu je fenomenološki doživljaj koji se može arhitektonski artikulirati. Tako ste i vi projektirali neka stubišta koja slijede i ritam i događaj uspona i formiraju mikrosituaciju.

 

Vlahović: Što je događaj uspona? Tadao Ando kaže da u kući stube primordijalno trebaju biti u obliku običnih ljestava, znači elementarne, utilitarne, skromne, tj. oblikovno suzdržane. Točno! Ovdje moram naglasiti da je Ando iz Hokaida, meni afirmativnoga, skromnog, regionalnog konteksta. On je kao autodidakt bio pod velikim utjecajem Le Corbusiera i L. Kahna te je nakon II. svjetskog rata u japansku arhitekturu, pod utjecajem zapadne arhitekture i uz ostale japanske arhitekte, preko stuba uveo pojam vertikale u japansku arhitekturu.

 

S druge strane, sjajan je japanski arhitekt Kazuo Shinohara koji je prvo diplomirao matematiku, a poslije arhitekturu. Shinohara je u obiteljskim kućama projektirao čak i tri elementarna stubišta, ali ih je skrivao jer je poštovao japanski genius loci horizontale! Ali onda u životu simultano dođeš i na Roberta Venturija i njegovu sjajnu knjigu Complexity and Contradiction in Architecture (transformirana teorija kasnog baroka jer je Venturi doktorirao u Italiji) i na njegov projekt kuće za njegovu majku u Americi, u Chestnut Hillu, gdje je napravio stube poput pozornice. Početak penjanja je utilitaran, ali se stube poslije šire i kao šekspirijanska pozornica se doslovno zabijaju u kamin te su nakon toga opet isključivo uske, utilitarne, samo da se može proći. Na klimaksu penjanja Venturi postavlja staklenu plohu koja omogućuje pogled na nebo, tj. vanjski prostor. Sad si postavljaš pitanje radiš li degree zero (nulti stupanj), estetiku isključivanja (a to nije običan minimalizam), kao što sjajno rade T. Ando i K. Shinohara, jer je njihov kulturološki kontekst globalno Lao Ceova praznina, ili radiš kao R. Venturi koji u Complexity and Contradiction in Architecture i u Learning from Las Vegas agitira za estetiku uključivanja i, na kraju, možda za nepodnošljivu gustoću koja implicira semantiku i semiologiju u arhitekturi. Na kraju odlučuješ po svom mentalnom sklopu, tj. unutrašnjem ustrojstvu. Kad sam govorio o Andu, čiji je pristup blizak mojem unutrašnjem ustrojstvu, ne znači da zaboravljam zagrebačku secesiju, od koje također učim. Kako je i zašto uopće secesija došla u Zagreb? Zašto je u Zagrebu jedna kuća u centru obložena/obučena u keramičke pločice? Zagreb je inače grad žbuke. Zar je klijent imao tvornicu keramičkih pločica ili je postojao neki drugi razlog? Jugendstil, secesija, art nouveaux, Wagner, Olbrich... Zašto i kako su se oni kulturno formirali? Znamo za važnost interakcije između japanske i europske kulture. U Europi ne bi bilo secesije, tj. jugendstila i art nouveauxa da nije bilo japanske kaligrafije, drvoreza...

 

ORIS: Ta kulturna razmjena je u prvom redu estetske prirode. Romantična infuzija novih oblika i kompozicijskih principa, no svakako je poslužila u polemičke svrhe, kao sredstvo polemike s dominantnim kulturnim obrascima.

 

Vlahović: U jednom trenutku dogodi se kulturološka interakcija, što je normalno i sjajno. Sad se postavlja pitanje što je autohtono, egzistencijalno i ugrožava li to sve što je vanjsko, strano. U japanskoj kulturi autohtono je sve horizontalno zbog duha mjesta. Religija je tamo polivalentna, nema jedne dominantne religije, kakvu mi imamo. Da biste u Japanu bili religiozni, imate mogućnost da to sami izaberete – pronađete! U nas, crkva je u arhitekturi uvijek klimaks (zvonik, katedrala), hijerarhična, na topografski najvišem mjestu. A u Japanu hram je uvijek sakriven i morate ga tražiti. Jesi li budist, ezoteričan ili zen budist, šintoist, kršćanin, taoist, Konfucije, Lao Ce... sve je legitimno i nije u opoziciji. Mi, svaki pojedinačno, moramo osvijestiti jesmo li multikulturalni i učimo li od drugih kultura. Nije opravdano razmišljati jesu li druge kulture superiorne ili inferiorne u odnosu na tvoju. Od antropologa C. L. Straussa naučio sam da nema razlike između nepismenog Bušmana u Africi, koji razlikuje stotine trava, u odnosu na urbanog čovjeka na Petoj aveniji u New Yorku, koji se s lakoćom služi dugmetima u svom dizalu. Sad se vraćam na zagrebačku secesiju: je li legitimno da su u Zagrebu haustori obučeni u keramičke pločice? Ili uzmem spužvu, sve mentalno izbrišem, želim biti bezobziran i pod svaku cijenu suvremen, i velim nasumce da sam, primjerice, P. Eisenman, D. Libeskind, Z. Hadid ili F. O. Gehry i idem nekritički raditi dekonstrukciju, tj. dekompoziciju.

 

ORIS: Naravno da je doslovno preuzimanje oblikovnih obrazaca naivno, ali moguće je i, štoviše, potrebno pratiti kretanja na međunarodnoj sceni i na njih reagirati, ugrađivati nova znanja u lokalni diskurs jer bi suprotno značilo provincijalizaciju. Drugo je pitanje koliki su intelektualni kapaciteti lokalne scene za prihvaćanje tih sofisticiranih koncepcija ili estetika pa se često pokaže da je najsigurniji put upravo držati se već provjerenih principa. Mogućnost pogreške tako je manja.

 

Vlahović: Kad F. O. Gehry radi svoje ‘umjetničke’, vehementne geste u Muzeju u Bilbau i šire, a gesta mu u kontekstu namjene slabo funkcionira – postiže prevlast oblika nad sadržajem, kompetitivan je s umjetnicima i njihovim izlošcima. Ne dozvoljava umjetnicima da nas uče jer oni većinom svoju misao u njegovoj kući ne mogu u miru barem jukstapozicijski izložiti. On ima privilegiju da svoje iracionalne, narcisoidne geste može sagraditi samo uz pomoć kompjutora iz NASA-e, a ja iz svojega kulturološkog kruga ne mogu tražiti pomoć kompjutora iz NASA-e, niti me to zanima. Ili npr. Peter Cook i Colin Fournier, koji u Grazu izvode Kunsthaus, koji ni s jednog aspekta (osim lažno turističkog) ne funkcionira – ali je landmark, ikona, Ersatz – ne znam kome i čemu. U toj kući umjetnici osim svog tijela i videa gotovo ništa ne mogu izložiti, a kuća izvana s aspekta geniusa locija uopće ne funkcionira. Iz konstruktivnih razloga je preko tradicionalne armirano-betonske školjke–pećine obučena u polikarbonatne, trendovske ploče, vjerojatno da bi kuća u kontekstu tradicionalnog Graza bila kontrastna, tj. glumila high-tech. No, ispod zgrade zimi uvijek piše: ‘Pazite, past će vam snijeg na glavu’.

 

ORIS: Razgovarali smo na koji način kritički razgovarati s promjenama u arhitektonskom diskursu. Arhitektura tradicionalno slijedi ideju o svojoj vlastitoj evoluciji. Svakako da je stav o supremaciji novog izraza ili prostornih koncepcija nad onima prethodnima problematičan, no razvoj misli je arhitekturi potreban.

 

Vlahović: Nisam siguran, ali ipak mislim da ste u pravu, uz ogradu da se to vaše stajalište odnosi na različite koordinatne sustave. Prije sam naglasio da meni umjetnost nije evolutivna. Što se tiče arhitekture, R. Venturi u Complexity and Contradiction in Architecture razvija tezu o evolutivnosti arhitekture, ruši Sullivanovu ‘forma slijedi funkciju’, ruši revolucionarnog Le Corbusiera i njegovu ‘Dom-ino’ kuću i Towards a new architecture, ruši C. Jencksa i braću Krier koji tvrde da ‘funkcija slijedi formu’. Od svega izloženog meni je teoretski R. Venturi najbliži ‘istini’ kad kaže da se arhitektura dešava na sudaru unutarnjeg i vanjskog, a to je zid. Zid je kod njega arhitektonski događaj. On cijelo vrijeme postavlja pitanje i daje odgovore o granici između unutarnjeg i vanjskog. U njegovoj arhitekturi to je ‘zid’ s apliciranim, a ne integriranim ornamentom, sa svim konotacijama semantike i semiologije (ovdje želim naglasiti da kod R. Venturija svi tlocrti savršeno funkcioniraju, tj. korisni su). A u japanskoj arhitekturi (T. Ito, K. Sejima itd.) taj ‘zid’ je translucentni japanski rižin papir, tj. njen suvremeni ekvivalent – translucentna polikarbonatna ploča.

 

Kod njih nema govora o apliciranom ornamentu, jer je Venturijeva teorija transformiranoga kasnog baroka u njihovom kontekstu za njih inkompatibilna. Danas cijelo vrijeme razgovaramo o premisama, paradigmama i knjigama, o umjetnosti i o teorijama... Alberti, Vitruvije, Le Corbusier, C. Rowe, C. Norberg–Schulz, R. Venturi, C. Jencks, B. Tschumi, R. Koolhaas, K. Frampton, M. Tafuri, A. Rossi... To su sve intelektualni talozi, tj. ‘naše bake i djedovi’ i ‘naše majke i očevi’... Njih moraš poznavati, ali onda se suprotstaviš i radiš transformaciju, a da simultano poštuješ ‘pradjedove’. Prisjetimo se Alda Rossija i njegovog Teatro dell Mondo ispred Venecije... On je radikalni postmodernist.

 

ORIS: Da, ali kod Rossija je u prvom planu arhitektonski tip, njegova transformacija i pitanje gradske morfologije.

 

Vlahović: Njegova knjiga o Arhitekturi grada je legitimna, ali meni je ona prihvatljiva samo za određeni kulturni krug. U jednom trenutku kad se Japan otvorio Zapadu i obrnuto, nekritični Japanci su pomislili da je zapadna arhitektura superiorna njihovoj neutralnoj i asimetričnoj palači Katsura i počeli su pozivati arhitekte sa Zapada da im grade svoje ‘mentalne kodove’, a koji su bili inkompatibilni s njihovim duhom mjesta. To je nekritički učinio i Aldo Rossi svojom kućom koja je radikalno simetrična (u Japanaca pojam osi i simetrije ne postoji) te je u odnosu na kontekst vode – prirode kuću potpuno zatvorio i na kraju obukao u mramor. Da sad dalje ne objašnjavam, tu je riječ o čistom anakronizmu, tj. nerazumijevanju kulturološkog konteksta. I za kraj opet mala digresija. Tu na našem fakultetu, u hodniku, izložba je crteža Dječje ljetne škole u Motovunu koju već tri dana gledam, a ne znam tko je to postavio, mislim da je kolega Miščević. Kad sam vidio dječji crtež kuće, odmah sam se sjetio Le Corbusiera i njegovog Pessaca iz vremena dok još nije bio devastiran, a bio je konstituiran na Euklidovoj geometriji, Platonovim solidima, degree zero. Radilo se o naselju za radnike koji ‘euklidovskog’ Le Corbusiera nisu htjeli pa su na ravne krovove (s Bliskog istoka) stavili naknadno kose krovove, na ‘brodske’ ograde stavili su balustrade, obojili su kuće koje su bile bijele, trakaste prozore zamijenili su običnim prozorima; sve su devastirali. A u tom Pessacu dok još, naglašavam, nije bio devastiran, živjelo je dijete kojem je učiteljica u školi zadala zadatak da nariše svoju kuću. Znate li što dijete riše? U tlocrtu riše hodnik i obične sobe (za razliku od Le Corbusierovog slobodnog plana), a u izrazu kuće riše kuću s kosim krovom, dimnjakom i dimom. Ovih dana gledam tu izložbu na fakultetu i razmišljam o analogiji s Pessacom. Klinci iz Motovuna (2009.) koji odrastaju u informatičkom globalnom selu (nemaju kredu i malu školsku pločicu koju sam ja imao, nego odrastaju u digitalnoj eri), uporno i dalje rišu kuće s kosim krovovima, rišu dimnjak, obične prozore. Sad vas pitam, zašto dijete koje živi u Pessacu, u Le Corbusierovoj euklidovskoj kući, kad mu učiteljica zadaje da nariše svoju kuću, nju riše s kosim krovom, običnim prozorima i dimnjakom? Je li to genetski kod, je li to naučeno, evolutivno ili nešto drugo...?

 

ORIS: Možda kroz prozor gleda druge kuće koje imaju kosi krov... Pitanje je zanimljivo i nemam odgovora. Je li moguće da su arhetipovi toliko jaki?

 

Vlahović: Ja se sad na kraju našeg razgovora ponovno vraćam na početak i ‘suprotstavljam’ se B. Tschumiju i ponovno ga pitam da li dijete iz prethodne priče, pa zatim i ja sam, njegove intelektualne premise možemo aplicirati na cijeli kozmos ili samo na neke njegove dijelove. Da li mi je u arhitekturi premisa genetski kod (genius loci), ili možda samo jedna dionica kao kod J. Joycea, J. Derride ili F. De Saussurea? Može li se to globalno aplicirati na vox populi (koji me možda zapravo i ne interesira)? Yves Klein je napravio tisuću monokromnih plavih slika bez okvira. Kako je to i meni blisko, rekao sam sebi, napravit ću mentalno isti postupak kao i Yves Klein. Uzet ću kantu indigo plave boje i preli ću je od krova kuće do tla da mentalno poništim narativnu, dekorativnu, figurativnu, prikazivačku i tripartitnu podjelu odlične historicističke kuće u kojoj sam odrastao... Treba putovati kroz knjige i u mislima... U Japanu nisam bio i postavlja mi se pitanje kako možeš govoriti i predavati o japanskoj kulturi i arhitekturi kad tamo nisi nikada bio? Mogao bih možda ići turistički, ali tako nikad neću saznati da japanska rečenica nije europski kontinuirana, nego istočnjački diskontinuirana, tj. da im je jezik konstituiran na točkastoj sintaksi, koja je uza sve ostalo – enigmatična. Ta struktura u japanskoj kulturi konstituira i njihovu arhitekturu. Neki zapadni arhitekti, recentno, pod utjecajem opće nekritičke globalizacije, misle da su al pari ili inferiorni japanskoj arhitekturi (možda tehnološki?) i slijepo, na prizemnoj razini dekora, citiraju T. Ita, K. Sejimu, S. Bana i eventualno Tadaa Anda. Da bismo razumjeli Tadaa Anda, treba iščitati njegov genius loci, koji implicira sve dijametralno suprotno od našega kulturnog kruga; i tek tada vidjeti što iz toga ‘globalnog’ možemo ‘ukrasti’ jer njegova arhitektura ima supstancijalan autohtoni stav prema prirodi te odnos između unutarnjeg i vanjskog bez obzira na goli armirano-betonski zid koji nema granice.

 

ORIS: Zato je Andova arhitektura regionalna u afirmativnom smislu.

 

Vlahović: Točno, kod njega regionalno nema negativne konotacije. Hvala vam na ugodnom razgovoru.Možda je on samo dio odgovora na vaše prvo pitanje što za mene znači biti arhitekt; mislim da arhitekturi treba vratiti sporost (ali ne na način Sagrade Familije Antonia Gaudija) i osobito osjećajnost.